A cada quien, su paisaje
Por Dannys Montes de Oca

A la memoria de mi entrañable Janet Ortiz Vian, quien confiaba en que los sueños se hacían realidad.

De niño, a Rodolfo Valdés Montes de Oca le gustaba el disfraz, el simulacro, la transformación del cuerpo. De esa etapa conserva fotografías en blanco y negro, suerte de performances pre-artísticos, abandonado a la suerte de ciertas violencias, un naufragio, un asalto, el cuerpo yacente y sangrante sobre el techo de su casa…, senda a la que regresaría en las aulas del Instituto Superior de Arte. Allí, Rodolfo se maquilla golpeado, cubre su cuerpo de férulas de yeso y cabestrillos, y expone una narrativa de asaltos en torno a una bicicleta, pero le faltaron “suplementos verbales” a este ejercicio y el desacuerdo alumno-escuela, no se hizo esperar 1. El simulacro había sido igualmente tema de su tesis en la Academia de San Alejandro, donde creaba el espacio museable – instalativo de unos supuestos hallazgos indocubanos 2. Un apócrifo antropólogo, mostraba el recorrido mapeado de su expedición en busca del pasado perdido y de pocas evidencias, así como anotaciones y piezas materiales de una civilización insuficientemente valorada -más allá de su  legado a la fonética y al léxico nacionales-, por una presunta endeblez étnica (la de los taínos y los siboneyes).   

El artista no confiaba mucho en la palabra. Optaba por encontrar esencias, o un espíritu nacido del encuentro con lo visual, sin detenerse demasiado en explicaciones de segundo orden. Hecho que lo llevó, en su consternación frente a lo que consideraba un exceso de reclamos verbales, teóricos y muchas veces retóricos, a abandonar el ISA. ¿No eran acaso aquellas sobrevaloradas  referencias lingüísticas indígenas, paisajes y pasajes remanentes de toda una cultura material del existir? ¿Por qué anteponer un paradigma explicativo a la consecución de una formulación visual evocadora de aquellas realidades? ¿No existe acaso una correspondencia de modelos perceptivos y explicativos por cadenas alusivas de ósmosis y sinestesia perceptivas, llevándonos de códigos visibles a los invisibles y viceversa? …se cuestionaba escéptico ante los venideros programas de estudio. 

Es por ello que de manera casi autodidacta y a partir de un determinado momento hace un giro hacia el paisaje. Como egresado del nivel elemental de Artes Plásticas, de la Especialidad de Grabado en el nivel medio de enseñanza, y posteriormente profesor de Grabado, Dibujo y Cerámica, se sentía aún con un conocimiento primario de lo pictórico y,  de alguna manera, sus tempranos dibujos paisajísticos se habían orientado a producir, con el claroscuro, un efecto que, a nivel de la conciencia del espectador, emulara la verosimilitud del color. Re-aprehendiendo a pintar conquistaría memorias de un pasado extraviado: su primer  viaje al campo a los cinco años; la evocación mañanera del sonido de un tren en su natal barrio de Lawton; o las múltiples variantes paisajísticas celebradas por el glamoroso – antaño señorial-  vecindario de la Víbora. 

En entrevista a Tomás Sánchez, el crítico y curador David Mateo sugiere una relación de “válvula de escape” entre la realidad y el paisaje como género pictórico 3. Este supuesto, asociado a la tradición paisajística romántica, puede entenderse para el caso de Valdés Montes de Oca como relación de doble sentido que,  al tiempo que declina el peso y las tensiones de lo urbano y lo contemporáneo, hasta perderse en la representación del entorno natural,  lo convierte en presencia sostenida de un ideal, de una inspiración, de un sentimiento de vitalidad.

Si analizamos esta propensión -evasiva solo en apariencia-, a la luz del concepto de “alienación” en el cual Hegel reconocía un proceso de objetivación del hombre en la naturaleza y Marx una separación histórica de aquel frente a lo natural, al trabajo y a sus semejantes, podemos decir entonces que esta insistencia consuetudinaria en el entorno natural, busca devolver lo humano a un estadío pre-moderno que no supone la negación de su historicidad pero sí el reconocimiento de su escisión y la recuperación de otro -aquel- estado de plenitud. Al respecto ha dicho el artista “(…) los lugares recónditos e inexplorados del paisaje natural, llevan implícito algo consubstancial al ser humano.  Imbricar esta existencia humana salvaje y al mismo tiempo domada por la cultura, con la mediación de lo telúrico convierte estos parajes en espejos de nosotros mismos y en imanes que nos atraen.” 4

Cada mañana, en recorrido a su taller, descubre entre parterres, jardines y arbustos que asoman tras rejas, muros y portales de la Víbora, un infinito mundo de formas. Sumatoria desmedida de especímenes contrastados -la Palma y el Helecho; la “hierba mala” junto a la sofisticada Buganvilia; las hojas verdes y plateadas de la Yagruma; el  Almácigo y la Ceiba; el Algarrobo, los Framboyanes y los Almendros de entrepisos y hojas gruesas; el Álamo de corazonadas hojas y de pequeños retoños; el Ficus de hojas grandes o pequeñas pero aun de raíces aéreas descendientes en busca de la tierra; la tapizante Hiedra-. Estos elementos devienen signo o señal, de un nosotros ausente en la mayoría de los barrios habaneros y, por tanto, recordatorio de una sustancialidad. Las ampulosas y discretas formas creadas por la naturaleza, o por el propio hombre en su ámbito y deseos de coexistencia, nos incitan al retorno a un mundo colmado de ese ideal.  De ahí la prominencia del detalle, el intento de retener en las macro-naturas una esencia, en la tecnocracia de lo visual un pulsar del tiempo, en la limpieza y en las transparencias una emoción, y en la percepción del instante, un latir y un sentido originario de trascendencia. Esa devolución consciente,  es la que ensayan estas obras. 

El Paisaje como modelo de realidad devenido género, canon académico, y discurso que desborda su condición analógica (análoga a una realidad) ha sido para este artista, entre el 1998 y el 2016, el equivalente a una concepción de la existencia que, determinaciones estilísticas y variaciones mediante, es también un ejercicio que se concreta desde diferentes planos de comprensión de la realidad y su representación. En una búsqueda constante de superación y aprendizaje, copia y re-crea desde el natural; se inspira en modelos narrativos de antiguos libros ilustrados;  o reorganiza el archivo fotográfico de excursiones personales. Se produce, en este sentido una relación intratextual y de familiaridad metodológica entre referentes de disímiles procedencias ideo-estéticas y procedimientos que se transmiten y reemplazan de un medio a otro: los del grabado, los de sus investigaciones sobre el campo fotográfico y su propio entendimiento con la materia pictórica.  Ese punto de partida que deriva en otro es un método que le viene de su condición de grabador, tanto como la limpieza y el cuidado en el trabajo. Hay un orden, una pulcritud, que mucho le debe a las “maneras”, el rigor, y los hábitos de ese gremio; y que de algún modo fueron históricamente extrapolados al laboratorio de la fotografía analógica, no solo por ese también estado de transferencias que le son comunes, sino también en el cuidado de que cada paso sea una certera medida hacia el final. Otras consecuencias de este entramado de procedimientos, los veremos  en lo relativo a  la perspectiva cubica establecida como canon de la mirada occidental y su desarrollo de profundidades y espacialidades por capas pictóricas, veladuras, luces y sombras…, en contraposición a la profundidad del campo visual fotográfico, la cual produce un falseamiento y/o acortamiento de las distancias y un único plano lleno de convencionalidades que garantizan una  hiper-percepción del todo. Aquí el artista enfatiza u homologa divergencias existentes entre los planos pictóricos provenientes del “estudio o pintura al natural” y la imagen que es reinterpretación tecnológica de lo real, la fotográfica, e incluso, de aquella otra que es re-elaborada en el tránsito de la fotografía al lienzo. Aparentemente estamos ante un paisaje de recursos y perspectivas pictóricas convencionales dictaminadas por diferentes escuelas y estilos pictóricos paisajísticos, pero también estamos ante un comentario sobre el modo “trágico” en que hoy nos asociamos al mundo de las imágenes estandarizadas, ignorando sus diferentes genealogías y descartando de ellas sus variantes de incitación a la experiencia. Consecuentemente se han desplegado a lo largo de su carrera, obras cargadas de matices  entre surrealistas e irreales, sugestivos  o evocadores, por momentos primitivistas, a veces románticos y de atisbos eróticos, y hasta conceptuales, a fin de establecer un contrapunteo entre aspectos factuales, teóricos y metodológicos, y las vibraciones de un temperamento que apuesta a hacer nacer o revivir una ritualidad del aquí y el ahora.

Se dice que en el desarrollo de la pintura de paisajes se expresaron los rasgos esenciales de esa escisión entre Naturaleza y Cultura, luego que, todo “paisaje” entraña un punto de vista cultural, una manera de concebirse, delimitarse y entenderse. Este desprendimiento, que ya no es Natura sino Paisaje Cultural, queda doblemente encapsulado en la raíz tecnológica que supone todo proceso de re-producción. Valdés Montes de Oca, no crea estos paisajes, pero los ha vivido y los re-crea a través del uso de la grafía que soportan el Grabado, las Ilustraciones y la propia Fotografía; tal y como en el grabado, el taco de madera, la piedra, la seda, o la plancha de metal  son un punto de partida pero no la obra final 5, la fotomecánica un paso en el proceso de la reproducción técnica, y el negativo -ahora sustituido por el dispositivo digital- han sido momentos de una trayectoria. Rodolfo Valdés trabaja en el cruce de esas tradiciones y  percepciones sensoriales, en sus ensamblajes, convirtiéndolas por cadenas alusivas de representación en pastiches o palimpsestos de una nueva hiper-realidad. Estas disímiles transferencias van hallando en el camino sus correspondientes grados de opacidad respecto al referente, elementos que, “por ser usuales en el universo de la colectividad, – nos decía Barthes en La cámara lúcida 6 – no son directamente simbólicos sino que se encuentran culturalizados, convencionalizados, en elementos retóricos o de connotación”, pero que incluso, por medio de la repetición le ganan terreno a lo irrepetible. 7

En igual medida, un momento esencial del proceso pictórico creativo de Valdés Montes de Oca, es la proyección de la fotografía sobre el lienzo, para trabajar su estructura composicional, dar orden a las  manchas, y establecer los grandes volúmenes, pero desde allí se lanza al tormento por rescatar una totalidad, o el efecto que produjo en él aquella realidad “original” e “ilusoriamente” “captada”  por la foto. Va creando así niveles, capas de un proceso en el cual, añadiendo, quitando, viviendo el acto de pintar, en un largo y a veces tedioso itinerario, entronca complejidades, angustias, deseos, antagonismos, y ese conectar el medio y sus distintas mediaciones contemporáneas, con la sensibilidad y las necesidades expresivas que a través de él intenta acrisolar.

Parecería el paisaje natural un camino idóneo para recobrar lo vivido o incitar a la exploración de su magnificencia, un estado que supone también cierto grado de retorno a la mímesis, pero desde luego, a un nuevo estado –imperioso- de ella. El artista no es el paseante, tampoco el testigo, es él inmerso en la totalidad, tratando de entenderla y de devolverla.  Al efecto ha dicho: “(…) la obsesión de reproducir  mi experiencia frente al paisaje me ha llevado a transgredir los efectos  limitados y alterados de  los medios de reproducibilidad frente a la experiencia real. Quiero que el espectador  reviva el peso inconmensurable de lo natural tal y como si lo viviera o lo pintara él mismo.” 8

En la búsqueda de un equilibrio entre la supervivencia mítico-trascendente del paisaje y un estado conceptualmente “interesado” de su enunciación, Valdés Motes de Oca se conecta con tradiciones ancestrales de diversas coordenadas geográficas y culturales, las cuales representan modelos de conocimiento y de inserción en lo cultural -particular y universal-. La contraposición Invierno – Verano en la concepción filosófica de los Druidas en el País Galo (Galia, Irlanda y Bretaña), y de la cultura grecolatina, con el sol como centro (Verano e Invierno, 1998 y Apolo, 2016). La poesía martiana (No me pongan en lo oscuro, 2016…) con su alusión heroico-amerindia también al Sol. El valor de la importación de eslabones universales aun en la confrontación real con el propio paisaje (Área Europea del Jardín Botánico Nacional, 2008). La importancia de la tradición oral, la mitología y la cultura de los márgenes, como forma de penetración en el orden de los saberes instituidos y estructura obligada para un equilibrio de poderes en la dimensión de lo histórico y lo social (Santa Bárbara, 2016 y Patria, 2016). El homenaje a grandes maestros del paisajismo cubano, a través del aprendizaje de sus técnicas, ubicándolos como referentes importantes en el panteón de la tradición paisajística universal: Tiburcio Lorenzo, Domingo Ramos, Mario García Portela, Tomás Sánchez, et all, (Serenidad, 2008;  Escapar de la otra realidad, 2011; Incontenible, 2015; Patria, 2016). El tránsito desprejuiciado por ámbitos geográficos y físico-ambientales distantes de la experiencia local, en los cuales  deliberadamente el artista respondía a la “deriva” de su propio descubrimiento del entorno, durante su estadía en el Líbano, adoptando la descomposición de formatos tradicionales y ejercicios que terminaban en la abstracción más pura (Playa Batrhoon, 2012; Tiempos I, II y III, 2012; Paisaje I, II y III, 2012). 

Todas ellas abordadas con la honestidad creativa de quien se siente en deuda con las grandezas de la vida, esas minúsculas partículas cotidianas, convirtiéndolas, con agradecimiento, en un paisaje para cada quien y a los que todos, en algún momento, habrán de llegar.

1. Como parte de los conocidos “ejercicios de McEvelley”.  (Thomas McEvelley. Los contenidos de la obra de Arte,  texto adaptado para el programa de clases del Primer año del ISA, y aplicado en este caso al curso 2001-2002).
2. Rodolfo Valdés Montes de Oca. La historia del simulacro o el simulacro de la historia. Tesis de Grado. Especialidad de Grabado. Tutora: Janette Brossard Duharte. Academia de San Alejandro, La Habana, Junio, 2000.
3. David Mateo. La pintura como expansión de la conciencia. Entrevista con Tomás Sánchez. Collage Ediciones, FCBC, La Habana, 2015.
4. Entrevistas de trabajo con la autora (febrero-agosto del 2016).
5. Con independencia de aquellos ejemplos que vienen a confirmar la regla por su excepción.
6. Roland Barthes. La cámara lúcida. Gustavo Gili  S.A., Barcelona, 1981.
7. No por gusto tanto Barthes como Walter Benjamin (La obra de arte en la época  de su reproducibilidad técnica, 1936), disertan sobre la conexión entre la muerte (muerte del autor, muerte de la originalidad, muerte del aura, muerte de lo mítico), los medios de reproducibilidad  y la supervivencia del instante. 
8. Entrevistas de trabajo con la autora (febrero-agosto del 2016).

To each his own landscape
By Dannys Montes de Oca

To the memory of my dear Janet Ortiz Vian, who trusted that dreams could come true.

As a child, Rodolfo Valdés Montes de Oca liked the disguise, the simulacrum, the transformation of the body. From that stage he preserves black and white photographs, a sort of pre-artistic performances, abandoned to the fate of certain violence, a shipwreck, an assault, the recumbent and bleeding body on the roof of his house…, a path to which he would return in the classrooms of the Instituto Superior de Arte. There, Rodolfo puts on make-up and covers his body with plaster splints and slings, and exposes a narrative of assaults around a bicycle, but he lacked «verbal supplements» to this exercise and the student-school disagreement was not long in coming 1. The simulacrum had also been the subject of his thesis at the San Alejandro Academy, where he created the museum space – installation of some supposed Indo-Cuban findings 2. An apocryphal anthropologist showed the mapped route of his expedition in search of the lost past and of few evidences, as well as annotations and material pieces of a civilization insufficiently valued -beyond its legacy to the national phonetics and lexicon-, by a presumed ethnic weakness (that of the Tainos and the Siboneyes).

The artist did not rely much on words. He opted for finding essences, or a spirit born of the encounter with the visual, without dwelling too much on second-order explanations. This fact led him, in his dismay at what he considered an excess of verbal, theoretical and often rhetorical claims, to abandon the ISA. Were not those overvalued indigenous linguistic references, landscapes and passages remnants of a whole material culture of existence? Why put an explanatory paradigm before the achievement of a visual formulation evocative of those realities? Is there not a correspondence of perceptive and explanatory models by allusive chains of osmosis and perceptive synesthesia, taking us from visible codes to invisible ones and vice versa? …he questioned skeptically before the coming study programs.

That is why in an almost self-taught way and from a certain moment he turned towards landscape. As a graduate of the elementary level of Plastic Arts, of the Specialty of Engraving in the intermediate level of education, and later professor of Engraving, Drawing and Ceramics, he still felt he had a primary knowledge of painting and, somehow, his early landscape drawings had been oriented to produce, with chiaroscuro, an effect that, at the level of the spectator’s conscience, emulated the verisimilitude of color. Re-apprehending to paint, he would conquer memories of a lost past: his first trip to the countryside at the age of five; the early morning evocation of the sound of a train in his native Lawton neighborhood; or the multiple landscape variations celebrated by the glamorous – once stately – neighborhood of La Víbora.

In an interview with Tomás Sánchez, critic and curator David Mateo suggests an «escape valve» relationship between reality and landscape as a pictorial genre 3. This assumption, associated with the romantic landscape tradition, can be understood in the case of Valdés Montes de Oca as a two-way relationship that, while declining the weight and tensions of the urban and the contemporary, until it becomes lost in the representation of the natural environment, turns it into a sustained presence of an ideal, of an inspiration, of a feeling of vitality.

If we analyze this propensity -evasive only in appearance-, in the light of the concept of «alienation» in which Hegel recognized a process of objectification of man in nature and Marx a historical separation of man from nature, work and his fellow men, we can then say that this customary insistence on the natural environment, seeks to return the human to a pre-modern stage that does not imply the denial of its historicity but the recognition of its split and the recovery of another -that- state of plenitude. In this regard, the artist has said «(…) the hidden and unexplored places of the natural landscape, carry implicitly something consubstantial to the human being. To interweave this wild human existence and at the same time tamed by culture, with the mediation of the telluric turns these places into mirrors of ourselves and magnets that attract us». 4

Every morning, on the way to his workshop, he discovers an infinite world of forms among flowerbeds, gardens and shrubs that peek out from behind fences, walls and gates of the Vibora. An excessive sum of contrasted specimens – the Palm and the Fern; the «weed» next to the sophisticated Bougainvillea; the green and silvery leaves of the Yagruma; the Almácigo and the Ceiba; the Algarrobo, the Framboyanes and the Almond trees of mezzanines and thick leaves; the Poplar of heart-shaped leaves and small shoots; the Ficus of large or small leaves but even of aerial roots descending in search of the earth; the ivy-covering. These elements become a sign or signal of a «we» absent in most Havana neighborhoods and, therefore, a reminder of a substantiality. The bombastic and discreet forms created by nature, or by man himself in his ambit and desires of coexistence, incite us to return to a world filled with that ideal. Hence the prominence of detail, the attempt to retain in the macro-natures an essence, in the technocracy of the visual a pulse of time, in the cleanliness and transparencies an emotion, and in the perception of the instant, a beat and an original sense of transcendence. This conscious return is what these works rehearse.

Landscape as a model of reality turned into a genre, academic canon, and discourse that overflows its analogical condition (analogous to a reality) has been for this artist, between 1998 and 2016, the equivalent of a conception of existence that, stylistic determinations and variations through, is also an exercise that takes shape from different planes of understanding reality and its representation. In a constant search for self-improvement and learning, he copies and re-creates from nature; he is inspired by narrative models from old illustrated books; or he reorganizes the photographic archive of personal excursions. In this sense, there is an intratextual relationship and methodological familiarity between referents of dissimilar ideo-aesthetic origins and procedures that are transmitted and replaced from one medium to another: those of engraving, those of his research on the photographic field and his own understanding of pictorial matter. This starting point that derives in another is a method that comes from his condition of engraver, as much as the cleanliness and care in the work. There is an order, a neatness, that owes much to the «manners», the rigor, and the habits of that guild; and that in some way were historically extrapolated to the laboratory of analog photography, not only because of the state of transfers that are also common to it, but also in the care that each step is an accurate measure towards the end. We will see other consequences of this network of procedures in relation to the cubic perspective established as the canon of the Western gaze and its development of depths and spatialities by pictorial layers, glazes, lights and shadows…, as opposed to the depth of the photographic visual field, which produces a distortion and/or shortening of distances and a single plane full of conventionalities that guarantee a hyper-perception of the whole. Here the artist emphasizes or homologates existing divergences between the pictorial planes coming from the «studio or natural painting» and the image that is a technological reinterpretation of the real, the photographic one, and even, of that other one that is re-elaborated in the transit from the photograph to the canvas. Apparently we are before a landscape of conventional pictorial resources and perspectives dictated by different schools and pictorial landscape styles, but we are also before a commentary on the «tragic» way in which today we associate ourselves with the world of standardized images, ignoring their different genealogies and discarding from them their variants of incitement to experience. Consequently, throughout his career, works have unfolded, loaded with shades between surreal and unreal, suggestive or evocative, at times primitivist, sometimes romantic and erotic glimpses, and even conceptual, in order to establish a counterpoint between factual, theoretical and methodological aspects, and the vibrations of a temperament that bets to give birth or revive a rituality of the here and now.

It is said that in the development of landscape painting the essential features of this split between Nature and Culture were expressed, then, every «landscape» entails a cultural point of view, a way of conceiving, delimiting and understanding itself. This detachment, which is no longer Nature but Cultural Landscape, is doubly encapsulated in the technological root that every process of re-production implies. Valdés Montes de Oca does not create these landscapes, but he has lived them and re-creates them through the use of the graphics supported by engraving, illustrations and photography itself; just as in engraving, the wooden block, the stone, the silk, or the metal plate are a starting point but not the final work, photomechanics a step in the process of technical reproduction, and the negative -now replaced by the digital device- have been moments in a trajectory. Rodolfo Valdés works in the crossing of those traditions and sensorial perceptions, in his assemblages, turning them by allusive chains of representation into pastiches or palimpsests of a new hyper-reality. These dissimilar transfers find along the way their corresponding degrees of opacity with respect to the referent, elements that, «for being usual in the universe of the collectivity, – Barthes told us in The Camera Lucida 6 – are not directly symbolic but are culturalized, conventionalized, in rhetorical or connotative elements», but that even, by means of repetition, gain ground to the unrepeatable. 7

In the same way, an essential moment in Valdés Montes de Oca’s creative pictorial process is the projection of the photograph on the canvas, to work on its compositional structure, to give order to the stains, and to establish the large volumes, but from there he launches himself into the torment of rescuing a totality, or the effect produced in him by that «original» reality «illusorily» «captured» by the photograph. He thus creates levels, layers of a process in which, adding, removing, living the act of painting, in a long and sometimes tedious itinerary, he connects complexities, anguish, desires, antagonisms, and that connecting the medium and its different contemporary mediations, with the sensibility and expressive needs that through it he tries to crystallize.

The natural landscape would seem to be an ideal way to recover what has been lived or to incite the exploration of its magnificence, a state that also supposes a certain degree of return to mimesis, but of course, to a new -imperious- state of it. The artist is not the passerby, nor the witness, he is immersed in the totality, trying to understand it and return it. To this effect he has said: «(…) the obsession to reproduce my experience in front of the landscape has led me to transgress the limited and altered effects of the means of reproducibility in front of the real experience. I want the viewer to relive the immeasurable weight of the natural as if he were living it or painting it himself.» 8

In the search for a balance between the mythical-transcendent survival of the landscape and a conceptually «interested» state of its enunciation, Valdés Motes de Oca connects with ancestral traditions of diverse geographical and cultural coordinates, which represent models of knowledge and insertion in the cultural -particular and universal-. The Winter – Summer contraposition in the philosophical conception of the Druids in the Gaulish Country (Gaul, Ireland and Brittany), and of the Greco-Latin culture, with the sun as the center (Summer and Winter, 1998 and Apollo, 2016). Marti’s poetry (Don’t put me in the dark, 2016…) with its heroic-American allusion also to the Sun. The value of importing universal links even in the real confrontation with the landscape itself (European Area of the National Botanical Garden, 2008). The importance of oral tradition, mythology and the culture of the margins, as a form of penetration in the order of instituted knowledge and an obligatory structure for a balance of powers in the dimension of the historical and the social (Santa Barbara, 2016 and Patria, 2016). The tribute to great masters of Cuban landscaping, through the learning of their techniques, placing them as important references in the pantheon of the universal landscape tradition: Tiburcio Lorenzo, Domingo Ramos, Mario García Portela, Tomás Sánchez, et all, (Serenidad, 2008; Escapar de la otra realidad, 2011; Incontenible, 2015; Patria, 2016). The unprejudiced transit through geographical and physical-environmental areas distant from the local experience, in which the artist deliberately responded to the «drift» of his own discovery of the environment, during his stay in Lebanon, adopting the decomposition of traditional formats and exercises that ended in the purest abstraction (Batrhoon Beach, 2012; Times I, II and III, 2012; Landscape I, II and III, 2012).

All of them are approached with the creative honesty of those who feel indebted to the greatness of life, those tiny everyday particles, turning them, with gratitude, into a landscape for everyone and to which everyone, at some point, will have to arrive.

1. As part of the well-known «McEvelley exercises». (Thomas McEvelley. The Contents of the Artwork, text adapted for the ISA First Year class syllabus, and applied in this case to the 2001-2002 course).
2. Rodolfo Valdés Montes de Oca. The history of the simulacrum or the simulacrum of history. Graduate Thesis. Specialty of Engraving. Tutor: Janette Brossard Duharte. San Alejandro Academy, Havana, June, 2000.
3. David Mateo. Painting as an expansion of consciousness. Interview with Tomás Sánchez. Collage Ediciones, FCBC, Havana, 2015.
4. Working interviews with the author (February-August 2016).
5. Regardless of those examples that confirm the rule by their exception.
6. Roland Barthes. The Camera Lucida. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1981.
7. It is not for nothing that both Barthes and Walter Benjamin (The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility, 1936), discuss the connection between death (death of the author, death of originality, death of the aura, death of the mythical), the means of reproducibility and the survival of the instant.
8. Working interviews with the author (February-August 2016).